照相式写实注重极度的细节再现，有如将原本形象的细节放大数倍后的图像，作品也由于这种细节的放大而增添了形象本体的诉说力。本届展览中李喜成的《蜘蛛人系列之一》对于粘满涂料的蜘蛛人工服细如毫发的刻画，充分地表现了蜘蛛人高空作业的艰险。谷芳的《朝阳》对于沐浴在阳光中的马的皮毛描绘，揭示了富有光泽感的毛皮背后所蕴含的马的一种暴发潜能。在静物表现上，徐青巍的《贝壳》设计了白色瓷釉质的海螺贝壳和烧焦的黑色木炭富有意味的对比，李崇君的《光与影》组构了粗织麻布口袋、纹理清晰的木板和山羊头骨之间变幻不定的光影，汪文斌的《家有喜事》陈设了一桌丰盛佳肴的碗碟杯盏，都通过细节的放大展示物体本身的叙述性。照相式写实往往和当代观念艺术结合在一起，形成观念化的写实。本届展览中王怡的《念》就是通过极度写实深入刻画了一把半悬挂空中、半沉浸水里的锈迹斑斑的医用剪刀，这种在深暗空间的半空悬吊和玻璃器皿对于蓄水折射的构置，就像装置艺术那样充满了隐喻。至少，从画面中能够感受到当代社会那种经常性的飘浮悬疑、纠结失重的心理体验。杨志强的《玩具》在画面上展现了一把用废弃元器件焊接的狙击枪玩具，作品以排除主观的客观描写，超级写实地再现了这把组拼的、但也几乎是非现实的玩具。这种观念性与寓意性，无疑来自于那把玩具枪的装置性，而超级写实则再度放大了这种观念的表达。

　　意象性写实是本届展览中出现较多的一种写实类型。这种意象性一是把写实向表现性拉近，夸张笔触的非理性表现，如刘园的《当风吹过》、王悦的《动静山水——野山黄竹水无声》等，通过笔触的表现性打破了写实画面的静态，从而强化了主观情感的表态。二是从根本上开始意象化的造型，并结合写意性笔触的运用。如童雁汝南的《拉卜楞的同志系列之一》、张晋的《荷和之七》、罗敏的《盆•景系列》、厉国军的《长白写生之春舞》、王海军的《俺们家之三》、关立国的《秋葵》、刘光玫的《室内景致之三》、李建平的《路》、李学峰的《吉祥蒙古•博克》、廖有才的《红椅子》、杜春辉的《残冬》和王雄伟的《溪山•清远》等作品，都试图通过意象化的观看方式改变呈现方法，即在写实的基础上将“实”转变为“意”，在“意形”上体现审美的创造性。三是把这种意象性写实再度推向抽象化，并通过简约化的画面处理增强画面的形象蕴涵。如杨国强的《镜心之四》就是通过画面的简约化而使作品近于某种程度的抽象性，唯其如此，作品的“镜心”寓意才获得充分的表达。在写实的简约与抽象之间跨越的还有贾善国的《道法自然之水生木》、王永昌的《雨季4》，刘玲的《夜语》、王海丰的《城市方向》和陈新宇的《筑•住》等，这些作品大多弱化空间的深度和色彩的对比度，寻求同一色相中富有意味的色彩微差。

　　“首届艺术凤凰当代油画青年作品展”较集中地展现了当代中国青年油画家的审美观照方式以及他们感受社会的深度与广度。写实油画的本土化在他们这一代变得具有包融的综合性，即以表达他们自身的文化感受与生存体验为主体，以中国当代的本土文化为基本的审美经验，而将欧洲传统写实油画、现代主义与后现代主义重新打包予以整合。毫无疑问，他们对于写实油画的当代性探索，更彰显出中国当代文化建设自主性的价值与意义，他们续写的是属于他们自己的艺术史篇章。

　　2011年11月19日于沪上云阳寓所

　　注：作者系中国美协理事、《美术》杂志执行主编